【 虹膜 】
在 上一篇文章 中，我历数(lì shù)了香港电影🎬90年代以来的历任银幕嘴替(zuǐ tì)。但我想补充的一点是：这些(zhè xiē)嘴替们也各自代表着各自时代(shí dài)港片的想象力。
黄子华是2020年代的嘴(zuǐ)替，这个时代的想象力，体现为我(wǒ)所定义的“丧类型”，体现为丧(sàng)的情绪笼罩下的某种社会性的(de)群体积极，体现为在各个角落观察(guān chá)、发现和重新连接（rewiring）的行动力。
甄子丹(zhēn zi dān)是2010年代的嘴替，但只是三大嘴(sān dà zuǐ)替之一，他和另外两位嘴替郭富城(guō fù chéng)、古天乐一样，都体现为西装革履的型(xíng)男公务员形象，供职于香港社会的(de)信誉机构：香港警队与廉政公署（ICAC）。
2010年代的(de)想象力，体现为那些高度地缘政治性（高度(gāo dù)紧张甚至逼近窒息）的警匪片，最具代表性(dài biǎo xìng)的就是郭富城的《寒战》系列、古天乐的(de)《反贪风暴》系列以及甄子丹的《怒火·重案(zhòng àn)》。
这种想象力并未随着某些现实事件戛然而止(jiá rán ér zhǐ)，但确实已经告一段落，其标志不止是(shì)黄子华和“丧类型”的崛起，还有这种(zhè zhǒng)想象力自身的告别战：在2021年，《反贪(fǎn tān)风暴5》及《怒火·重案》的同步出现，尤其(yóu qí)是陆志廉这个角色的死亡，宣告了(le)2010年代想象力的完结。
我不否认这种(zhè zhǒng)想象力会随时重启，甄子丹最新的《误判(wù pàn)》就是一例，他的角色也从警察(jǐng chá)转向了律政司检控官。但《误判》无论如何都(dōu)还停留在2010年代想象力当中，除了甄子丹(zhēn zi dān)仍然扮演前述的西装革履的公务员形象(xíng xiàng)之外，更在于这部电影🎬的深层主题(zhǔ tí)：香港的安全。
借助于一场栽赃性的(de)误判及其无罪辩护，《误判》在某种程度上(shàng)传达了对过往某些事件的态度(tài dù)，且再次强调了官方意义上的(de)“港人团结”。在2010年代的想象力中，所谓(suǒ wèi)的危险是四面八方的、渗透性的，而(ér)围绕应对的态度，这类影片的(de)想象中总会产生一种决然的分裂(fēn liè)，一种可以称之为“决断主义”（decisionism）的分裂。
这种(zhè zhǒng)分裂，在《寒战》系列中被清晰地(dì)划分为警队内部的鹰牌🃏和鸽派(gē pài)，前者为了实现安全的目的不惜化身为(huà shēn wèi)恐怖分子，执行着“奥姆真理教”教众那样的决断(jué duàn)原则。这种张力随即在《怒火·重案》中(zhōng)达到了最大化，昔日重案组的精英(jīng yīng)，张崇邦和邱刚敖已然黑白之路各选(gè xuǎn)一条，他们必然要在你死我活的终局(zhōng jú)遭遇，团结已经不再可能。
问题在于，甄子丹(zhēn zi dān)刚刚以《怒火·重案》终结了这种官方(guān fāng)团结的可能，又再次以《误判》重启(chóng qǐ)了这种可能，尽管他的职业从(cóng)警队滑向了律政司，但在同杨官(yáng guān)、包鼎和昔日警队成员的“劝服”过程(guò chéng)中，这种团结再次诡异地达成。
《误判(wù pàn)》是一部假想的代表香港官方“纠偏(jiū piān)”的电影🎬，它假设了一种仍然可以(kě yǐ)自保的能力、一种能够自我捍卫的(de)能力，一种在“警队失灵”的情况下(xià)仍然能够靠律法守住最后一道岗(gǎng)的能力。
但任谁都知道，这种能力(néng lì)早已经不复存在，只剩下打鸡🐔血🩸的(de)空壳。
事实上，这种“官方式的自信”，在(zài)整个2010年代的港片叙事中一直被(bèi)塑造，但也一直在缩水。首先是(shì)信誉单位从政府过渡到警队和(hé)廉政公署，但在警队分裂和廉政公署被(bèi)炸毁（表现为陆志廉的死亡）之后，这种(zhè zhǒng)自信转向了律政司。2010年代的想象力一直(yì zhí)在寻找新的锚定点，就如(rú)甄子丹也不得不考虑自己的年龄，来(lái)追求新的职业转型。
但《误判》中(zhōng)这种转向文职、转向律政的努力💪，并(bìng)不足以让观众相信其叙事上的(de)自信，也不能相信其传达的官方(guān fāng)团结：即使是面对一个典型的冤案(yuān àn)，我们也很难理解包鼎这个体制(tǐ zhì)滚刀肉为何能够突然醒悟，也很难(nán)理解杨官这位疑似大贪污犯的上司(shàng sī)突然间迷途知返。
如果这确实发生了(le)，也是基于甄子丹这位2010年代银幕嘴替(zuǐ tì)的说服力，他的手段无非是两类(liǎng lèi)：大义凛然的说辞（这在很大程度上(shàng)得益于他演了《叶问》系列）以及刚硬凌厉(líng lì)的拳头。文的不行就用武的(de)，后者总比前者更管用——尽管他(tā)的西装型男视觉远不如郭富城和(hé)古天乐，但一旦亮出拳头这个杀手锏，后(hòu)两个人捆绑起来也不是他对手(duì shǒu)。
说甄子丹是2010年代的银幕“嘴替”，也(yě)稍有夸大之嫌，毕竟在这种(zhè zhǒng)想象力当中，郭富城是基于策略的当代(dāng dài)儒家，甄子丹则是一个暴力冷酷的(de)当代法家。
甄子丹的武术设计纵然是(shì)《误判》一片的亮点，但这也仅仅(jǐn jǐn)是其立身之本，单纯赞美这(zhè)一点并无意义，毕竟这不代表(dài biǎo)想象力本身，只代表粗暴（粗糙）冷硬的(de)解决问题方式。影片真正的问题仍然出(chū)在文戏上：在关于“香港安全”这一(zhè yī)问题的威胁和环境构造上，《误判(wù pàn)》的反思低于2010年代想象力的平均水平。
由于(yóu yú)将肇因归结在大东、笙哥和欧柏文(ōu bǎi wén)这些跨境毒贩身上，这里的“威胁”并(bìng)不具有其实质属性，被控告贩毒的(de)少年事件也就仅仅成为了“偶然(ǒu rán)”，丧失了冤案本身的必然性和普遍性(pǔ biàn xìng)。《误判》不可能指向任何社会性的实质(shí zhì)，它的终极表述仍然是：香港这个(zhè ge)社会里总有些纯粹恶劣的害群之马(hài qún zhī mǎ)。
放眼剧作上，推进叙事的关键并(bìng)不在于霍子豪的穷追猛打，而在于(zài yú)反派一路送人头送线索，霍子豪(háo)这个铮铮铁骨、文武双全的“律政英雄”，最终意外(yì wài)地建立在对手的智障之上。
这(zhè)就是影片的根本问题，假如不是反派(fǎn pài)要杀死当事人的爷爷（马伯），霍子豪(háo)就很难继续推进线索，如果不是(bú shì)大东和笙哥将陈国荣逼到绝境(jué jìng)，他也不会投案自首成为推翻误判的(de)关键。在这一呈现于2020年代的(de)2010年代想象力中，所有的角色都暴露出(bào lù chū)其设计意义上的工具性，很难在(zài)情感上触动观众。
无论张智霖扮演的(de)欧博文、吕良伟扮演的笙哥、郑浩南扮演(bàn yǎn)的大东还是刘江扮演的马伯，都(dōu)是香港电影🎬迄今以来最套路的角色(jué sè)。
作为编剧+导演，甄子丹无法打破这一框架(kuāng jià)，因为他本就是这一想象力框架中的(de)一员。他的资历、他的身份、他(tā)的形象，都让他只能延续这样(zhè yàng)的套路，只能打肿脸一样地自我(zì wǒ)相信，这种生硬且充满悖反的说(shuō)（打）服和团结，不但发生在片中(piàn zhōng)的香港律政司系统当中，也发生在(zài)角色背后的银幕属性：作为香港法律(fǎ lǜ)代言人的霍子豪和作为民族英雄的(de)叶问之间。
如果《寒战3》仍能顺利推出，我尚(wǒ shàng)期待还会有一些积极性的思考（也(yě)即对2010年代的想象力进行一个完整(wán zhěng)的总结）。但在《误判》当中，这种思考(sī kǎo)已经呈现出绝对的匮乏，这种匮乏的(de)根源，在于它仍然是一种官方意义(yì yì)上的口号团结和自圆其说，无论其(qí)叙事还是情感，都无法落实到现实(xiàn shí)层面，无法落实到市民或者所谓的(de)诸众（multitude）。
2010年代的想象力仍然站在香港(xiāng gǎng)的官方位置，甄子丹作为嘴替也无非(wú fēi)是这样一个西装革履且大义凛然的公务员(gōng wù yuán)形象。但2020年的想象力已然呈现出新(chū xīn)的样貌，即抛弃官方位置、官方叙事(xù shì)和官方话语，使用一种来自底层的(de)视点和声音来重新关联起香港(xiāng gǎng)的“诸众”。
《浊水漂流》《正义回廊》《年少日记(rì jì)》《白日青春》《窄路微尘》《白日之下》《毒舌律师(lǜ shī)》以及《破·地狱》等一片整齐的四字(sì zì)电影🎬都属于此类。
2010年代的想象力仍然(réng rán)停留在最后的英雄气短（诠释为嘴硬(zuǐ yìng)和拳头硬），制造出一种为港为民(wèi mín)的乌托邦式想象，然而民众已经不再(bù zài)信赖它。新的想象力，即2020年代的(de)想象力，是基于丧文化和重新连接(lián jiē)的微观社会学，而非那些套路修辞(xiū cí)的商业类型片，即便隐喻仍然是(shì)后者的杀手锏。
《误判》证明的并非甄子丹(zhēn zi dān)雄风犹在，而恰恰是他的过时——他(tā)作为2010年代的银幕嘴替，已经同他(tā)所代表的（同时也是郭富城和(hé)古天乐代表的）类型及想象力一起过时(guò shí)。这个过时的原因无需多说：他是个(gè)生活在绝对光明下的人物，而(ér)现在港片需要的，则是理解这个(zhè ge)时代投射出的阴影。
我们能从(cóng)2020年代的想象力中解读这个时代的(de)生存和死亡，但2010年代的想象力已经(yǐ jīng)变得空洞且没有太多力量，追不上(zhuī bù shàng)当下的情绪。于是甄子丹与黄子华之间(zhī jiān)的更替、地缘政治类型到丧类型(lèi xíng)的过渡，都不过是香港电影🎬跟随历史(lì shǐ)和时间演化的必然结果。
这种想象力转变(zhuǎn biàn)的内核，可以表达为从“我们能(néng)保护自己”到“我们能超度自己”，把(bǎ)希望寄托在他人或官方的“保护(bǎo hù)”，不如实现自身意义的“超度”。毕竟，在(zài)经历了如此的实质性痛苦之后，“保护(bǎo hù)”这样的话语究竟还有何种意义？
尽管如此，2010年代(nián dài)的想象力仍有机会逼近“保护”和(hé)“超度”之间的临界值，达到一种勉强触及(chù jí)2020年代想象力的边沿状态，但在这(zhè)一点上，《误判》没能做到。
在最近(zuì jìn)几年的影片中，却有几部影片(yǐng piàn)能做到或勉强做到，其中最具代表性(dài biǎo xìng)的就是另一位嘴替古天乐主演的(de)《九龙城寨》。
这是一部高度漫画主义的(de)影片，一方面借用九龙城寨这个真实地理(dì lǐ)/历史空间实现了《寒战》式的地缘(dì yuán)政治叙述，另一方面以城寨的诸众以及(yǐ jí)城寨的微观社会学逼近了自身的(de)极限，《九龙城寨》的积极在于试图谋求(móu qiú)一种新式想象力，即便它未能全然实现(shí xiàn)。
而《误判》的遗憾，在于它基本没有(méi yǒu)任何这方面的尝试和努力💪，它仍然(réng rán)停留在2010年代想象力的套路和教条(jiào tiáo)里，停留在那个十年如一日的甄子丹身上(shēn shàng)，全然不知道这个世界🌍或文化上发生(fā shēng)的种种变化。
